Una lectura heterotópica
de Aguirre, La Ira de Dios, de
Werner Herzog.
“Haremos Historia, como otros obras teatrales.” Lope de Aguirre
Por: Betty Aguirre-Maier
University of Utah
Pocos directores nos han
sorprendido y entregado tanto como Werner Herzog con filmes como Fitzcarraldo, Nosferatú o Woyzeck, o documentales como Fata Morgana o Grizzly Man. Sin embargo, Aguirre,
La Ira de Dios (1972) es una pieza rara de su colección, tanto por el
proceso de producción como por la narrativa que intenta contar. Se ha escrito
mucho sobre estos detalles y anécdotas que hoy en día serían inconcebibles,
como el robo de cientos de monos para filmar la escena final, el uso de una
sola cámara durante todo el rodaje, los ataques de cólera y exigencias de
Kinski, el poco presupuesto, etc. No obstante, este análisis toma otra
dirección y parte de una pregunta surgida en una discusión académica, después
de que algunos participantes notáramos la alteración en la narración de varios
hechos históricos de la Conquista de El Dorado: ¿Por qué Herzog decidió hacer
una película atentando “la veracidad” de la Historia?
Se dieron varias
interpretaciones, unas más elaboradas que otras, pero ninguna convincente, por
lo que fue necesario recurrir al mismo Herzog para obtener una respuesta. Entre
varios artículos, ensayos y notas periodísticas me encontré con una larga entrevista
de Paul Cronin a Herzog sobre el proceso fílmico de Aguirre. En un determinado momento de la entrevista, Herzog nos sorprende
y dice: “Bueno, esta película no es acerca del verdadero Aguirre” (Cronin 77);
e intenta explicar sus razones para haber tergiversado la “verdadera” historia
de Lope de Aguirre en su búsqueda y conquista de El Dorado. Explica que inclusive
algunos personajes que vemos en el filme, no participaron de esta expedición
sino en otras, y que el guión completo es pura invención. Finalmente, Herzog
señala que el filme es acerca de esta tremenda fuerza militar que se detiene
constantemente y, que hacia el final una sensación real indica que todos se
mueven en círculos.
Si el filme no es sobre el
verdadero Aguirre, sino, según Herzog, es sobre movimiento y espacio, considero
que lo que se plantea en la película es una nueva forma de interpretar la
Historia, una lectura que subvierte la idea logocéntrica del tiempo sobre el espacio,
con lo cual Herzog entró en la nueva corriente crítica de la Historia, cuyo
propósito es devolver la importancia de la Naturaleza en el relato de la
experiencia humana. Para Michel Foucault,
a quien recurro en este análisis, el espacio ha sido relevante en la tradición
occidental, señalando que en la Historia, principalmente del siglo XIX bajo el
pensamiento cartesiano de dominio y posesión, el espacio fue tratado como algo
muerto, fijo, no dialéctico, y el tiempo como algo rico, fecundo y dialéctico.
Dilema que Herzog lo entiende, problematiza y re-interpreta en este filme.
Por lo anterior, en este
ensayo realizo una lectura heterotópica de Aguirre,
La ira de Dios, es decir una disección del filme bajo el concepto de heterotopía, desarrollado por Michel
Foucault en su ensayo ”Of Other Spaces”, el cual indica que la heterotopía es “Una especie de
contestación simultánea, mítica y real del espacio..”(24). Este concepto, a través de algunos principios, logra
subvertir el binarismo tiempo/espacio, permitiéndonos observar un plano más
amplio de la Historia y, en el cual se rescata el protagonismo de la Naturaleza.
Cabe señalar, que no podemos ignorar que los planes de Conquista estuvieron supeditados
a las inclemencias geográficas, que muchas empresas fracasaron por tormentas,
huracanes, terremotos, erupciones, falta de alimentos, ataques de animales, etc.
Los principios que formula
Foucault y que constituyen el concepto de heterotopía son los siguientes: la
yuxtaposición de espacios múltiples, la fractura del tiempo, los sistemas de
“opening and closing”, apertura y cierre como lo es la balsa en que viaja
Aguirre (para Foucault el barco es la heterotopía por excelencia), y la función
de ilusión que denuncia lo ilusorio de lo real. Cabe señalar que para Foucault,
el cine mismo es un ejemplo de heterotopía: “El cine es una habitación
rectangular muy extraña, al final de la cual, en una pantalla bidimensional, se
ve la proyección de un espacio tridimensional” (25). Esta descripción, la
observamos y de modo mas complejo durante la escena de la coronación de Fernando
de Guzmán en el filme que detallo más adelante. Foucault inicia su ensayo “The
Other Spaces”, señalando que el siglo XX fue sobre cualquier otra la época del
espacio, de la simultaneidad, de la yuxtaposición, de lo cercano y distante, de
lo compacto y disperso; mientras que el siglo XIX lo fue de la Historia, y la
Edad Media lo fue de las jerarquías y del emplazamiento. Por lo tanto, el
concepto de espacio no nos es ajeno, continuamente hablamos de espacios
concretos, públicos, privados, sagrados, etc. No obstante, a Foucault le
interesan los espacios singulares, esos que están en relación con otros pero en
función de cuestionarlos, interpretarlos o subvertirlos. Para explicarlos, Foucault
toma la utopía como el concepto primero y familiar para entender esos “los
otros espacios”. La utopía es un concepto que lo acuñó Tomás Moro en el siglo
XIV y que ha sido usado a través del tiempo, ya sea en la filosofía, las artes
o la política. Foucault nos da ejemplos concretos de utopía y los conceptúa “como
esos espacios que no son”, por ejemplo el espejo o el cementerio, el jardín o el
zoológico. (También, aunque Foucault no llega a ello, es importante mencionar a
las distopías como otro espacio, sobre todo porque es un concepto que hoy el
cine lo explora de manera extraordinaria).
Previo al subsecuente análisis
del filme, es pertinente resaltar el personaje de Lope de Aguirre y los motivos
de su aventura. Aguirre pasó a la Historia como un conquistador violento, complejo,
ambicioso y físicamente deforme, que desafió y traicionó al poder imperial.
Llegó inclusive a escribir una carta a Felipe II, en donde lo desconoce y se
rebela contra la Corona. Sin embargo, el objetivo y como lo vemos al final de
la película, ya despojado de su ejército y en su delirio, no fue el oro ni El
Dorado lo que lo motivó, sino el poder y la fama, la instauración de un imperio
y una nueva dinastía que gobernara el Nuevo Mundo. Las experiencias relatadas
en diarios, crónicas y cartas, como lo hiciera el mismo Aguirre, o Colón, Cortés,
o Pizarro entre otros, y que daban cuenta de mundos extraños y a veces
maravillosos, de conquistas y tragedias, fueron matizadas por el imaginario,
dando como resultado el concepto de “el impulso utópico”, o el motor discursivo
que estimuló múltiples aventuras a lugares imaginarios y fabulosos. Como
observamos en la experiencia misma de Lope de Aguirre, dichos personajes
estuvieron motivados por objetivos más reales y concretos, mas allá de los
mitos como fue E Dorado. Así lo indica Beatriz Pastor a cerca de Colón, cuando
menciona que su aventura no fue utópica sino comercial y que durante muchos años
antes de su primer viaje a “Las Indias”, estuvo reflexionando e investigando
sobre rutas. Por lo tanto, el discurso de “el impulso utópico” no fue más que
la necesidad de justificar y direccionar aventuras y expediciones que parecían
sobrepasar, tanto la capacidad de entendimiento del Mundo en ese momento, así como
la capacidad física de enfrentar lo desconocido. Y es esto precisamente lo que Herzog
busca representar en el filme, con la finalidad de complicar el relato histórico
de la expedición y desarmar cualquier sentido utópico o romántico de la
historia, afirmando que: “La película presenta a la audiencia dos pensamientos
opuestos: el sentido aparentemente claro de la dirección en la que se mueven
estos personajes y el hecho de que buscan un lugar que ni siquiera existe”
(Cronin 79). A partir de esta declaración, podemos comprender cómo es que Herzog
se embarca en la aventura fílmica de la conquista de El Dorado, imponiéndose y
a todo su equipo de filmación, las mismas dificultades geográficas que
enfrentaron los conquistadores y los indígenas que los acompañaban.
Aguirre:
La ira de Dios, fue
filmada en escenarios fluviales de los ríos Urubamba, Huallaga, y Nanay en Perú.
En estos escenarios, Herzog combina y dramatiza los aspectos de dos
expediciones diferentes en el siglo XVI: la expedición comandada por Francisco
de Orellana en 1541, cuyo cronista fue el fraile dominico Gaspar de Carvajal; y
la segunda, por Pedro de Orzúa en 1560, y cuyo cronista se desconoce (Godfrey
4). El tono que impone esta narrativa fílmica es definida en términos
fenomenológicos. Al respecto, Foucault señala que el espacio que vemos, se
construye interna y externamente. Internamente desde nuestras primeras
percepciones, sueños y pasiones con todas sus cualidades intrínsecas de luz y
oscuridad, sutileza o dureza, niveles superiores e inferiores, etc., y que desde
estas percepciones interiores nos abrimos al espacio externo. Del mismo modo,
Herzog construye este espacio desde el interior a lo exterior y viceversa: “La
selva es realmente todo acerca de nuestros sueños, nuestras emociones más
profundas, nuestras pesadillas. No es sólo un lugar, es un estado de nuestra
mente” (Cronin 81). Así, lo ilustra la escena con que se abre el filme: los
conquistadores e indígenas descendiendo por los macizos andinos hacia la cuenca
del Amazonas, entre la espesura de la niebla y a través de un angosto y
peligroso camino, determinando tanto el espacio interno del espectador como el de
los personajes, así como el externo y de peligro al que está sujeto la
expedición. A esta escena, le sigue la voz en off del fraile Carvajal, un detalle que atraviesa el espacio
interno y externo y que tiene como finalidad otorgarle propósito y autenticidad
a la marcha, ya que Carvajal era cronista y autoridad de la Corona, así como representante
de la Iglesia Católica. Detalle que además, en un inicio, logra evadir el cuestionamiento
de la veracidad histórica.
Una vez en la selva, los
conquistadores, las mujeres, los indígenas, el esclavo y algunos animales, se
internan en un espacio monstruoso, vegetal y húmedo que dificulta todo avance. Lope
de Aguirre muestra su frustración al atacar a los indígenas que apenas pueden
mover los cañones o las sillas de mano de las damas que los acompañan. A duras
penas llegan al cauce del río Marañón, en donde Gonzalo Pizarro no envía a
Francisco de Orellana como lo cuenta la Historia, sino a Pedro de Urzúa, Inés
de Atienza, Lope de Aguirre y su hija Flores, al fraile Carvajal y a Fernando
de Guzmán, representante de la Casa Real de España, quienes van en busca de alimentos
y obviamente de la ciudad de El Dorado.
En este punto, se evidencia tanto
el principio heterópico de yuxtaposición de espacios, como el de la fractura
del tiempo. El principio de yuxtaposición señala que "La heterotopía es
capaz de yuxtaponer en un solo lugar real varios espacios, varios sitios que
son en sí mismos incompatibles" (Foucault 25). Mientras que el principio de
la fractura del tiempo indica que: "Las heterotopías están más a menudo
vinculadas a ranuras en el tiempo, es decir que se abren a lo que podría
denominarse por simetría, heterocronía" (26). La expedición de Gonzalo Pizarro
y Francisco de Orellana sucedieron con casi veinte años de diferencia, pero las
dos son representadas de manera simultánea, creando dislocación en el tiempo,
lo cual también se observa a lo largo del filme en escenas como la del
encuentro con la pareja indígena de la tribu Yagua. En ella, la aproximación de
la pareja, es interpretada como dos momentos históricos en diferente tiempo y
lugar: uno, la llegada de Colón a América y el encuentro con los primeros indígenas;
y dos, el encuentro de Atahualpa con Francisco Pizarro en la plaza de Cajamarca.
Una vez que la expedición ha
llegado al cauce del Marañón, Orzúa indica a Lope de Aguirre que la única manera
de continuar es navegar el caudaloso río, lo cual a este le parece una
insensatez, profetizando que los espera la muerte. No obstante, el plan de Orzúa
continúa y se inicia la construcción de varias balsas. Con estas embarcaciones,
que para Foucault son “.. la heterotopía par
excellence” (27), el filme adquiere otro color, luz y movimiento, a través
del principio de “opening and closing”. El
espacio de la balsa, es un espacio cerrado, es el espacio del imperio español
que contiene sus ritos y jerarquías, pero también el del conquistador y sus hombre
quienes han debido, a través de empresas y experiencias de guerra, adquirir un
rango que les permita navegar en ella, cumpliendo así este principio: “En
general, el sitio heterotópico no es libremente accesible como un espacio
público. O la entrada es obligatoria, como en el caso de entrar en barracas o
una prisión, o bien el individuo tiene que someterse a ritos y purificaciones
.. "(25). Al mismo tiempo, la balsa, el espacio cerrado, necesita del
espacio abierto de la Naturaleza, de la que aunque precariamente se alimentan, también
les llega la muerte.
La siguiente escena
importante en este análisis, es la coronación de Fernando de Guzmán como
“príncipe de Perú” y “Emperador de El Dorado”. A partir de esta escena, el
filme adquiere elementos ilusorios. Cronin en la entrevista se lo plantea a
Herzog: “A lo largo de la película las cosas reales parecen adquirir gradualmente
cualidades irreales", a lo que responde Herzog: " Sí, se mueven en
delirio y se vuelven alucinatorias "(79). En la escena, Aguirre le pide al
fraile Carvajal leer una carta dirigida a Felipe II en la que lo destrona y
nombra a Guzmán como emperador del Dorado. Todo el acto es burdo, al punto que Guzmán
se queja de lo miserable del trono en que lo sientan, y Aguirre responde: “¿Qué
es un trono, sino un tablón cubierto de terciopelo, Majestad?”. Inmediatamente,
en un estudiado movimiento de cámara y personajes, todos pasan a ser “retratados”
con Guzmán en el centro, escena que intenta cumplir la tradición pictórica del
poder imperial, pero que disloca la realidad dentro de un momento irreal,
mostrando en una sola imagen tres principios: fractura del tiempo, yuxtaposición
del espacio, y lo ilusorio.
A continuación, mientras la
expedición se adentra en la selva, el delirio y las alucinaciones aumentan por
el hambre y el terror que va dejando la muerte de los soldados, así como la
situación tensa que la traición y brutalidad de Aguirre va creando en el
ambiente. Los momentos ilusorios se incrementan y observamos varias escenas,
entre ellas la de Inés de Atienza, vestida de blanco y dorado, que se interna
en la selva y desaparece; un acto interpretado como rebeldía, pero también como
auto sacrificio, ante la mirada atónita de los soldados. O la escena siguiente,
cuando Carvajal comenta que ya no tiene más tinta para continuar el relato,
pues uno de los soldados se la ha bebido, lo cual lleva a la historia a otro
nivel de registro perdiendo el tono oficial: “El fin de la escritura marca un
umbral: es el punto en que el ordenamiento discursivo, lógico y cronológico que
ésta hace posible se agota definitivamente, y la expedición, la película y el
espectador mismo quedan abandonados a la mente alucinada de Aguirre” (Quin 6). De
esta manera, el elemento que preserva la Historia, la escritura, es
interrumpida por un momento absurdo de desesperación y locura.
La última escena muestra a Lope
de Aguirre como único sobreviviente sobre la balsa: “..un espacio flotante, un
lugar sin lugar, que existe por sí mismo ..”(Foucault 27). Aguirre, el
Conquistador se ha quedado solo y no tiene más audiencia que la de un grupo de
monos. Seguidamente, la cámara logra un close-up
de Aguirre mirando directamente al espectador/lector de la Historia en un giro
temporal y de delirio, después de lo cual escuchamos su voz en off relatando sus planes de llegar a
Trinidad y desde ahí tomarse la Corona de España. Inclusive habla de desafiar a
Cortés y apoderarse de México, casarse con su hija y fundar una dinastía que gobernará
el continente. Finalmente pronuncia la frase con la será recordado en la
Historia: “Yo soy la Ira de Dios… resistiremos… quién esta conmigo?”. Mientras tanto, la balsa flota a la deriva
como una navío de muerte, una metáfora de la/s fallida/s expedición/es, y a la
que una cámara nos aproxima en vuelo de pájaro y todo gira en círculos. No
obstante, Herzog vuelve a intervenir la Historia: por las crónicas sabemos que
ese no fue el final de Lope de Aguirre y su expedición, ya que el conquistador
continuó por el Amazonas hacia Venezuela, en donde intentó varias rebeliones, para
ser finalmente apresado y descuartizado. Ni tampoco este es el final de su
hija, muerta por una flecha envenenada sobre la balsa, sino el de una muerte violenta
a manos del propio padre por temor a que fuera violada. Estas son las últimas
imágenes del filme, una expedición frustrada y vencida por la Naturaleza.
Para concluir y como se mencionó al inicio de este
análisis, con esta propuesta fílmica Herzog afirmó ser un precursor de la nueva
corriente del pensamiento crítico de la Historia, que señalaba que “..la
geografía experimenta una lenta pero sonora insurrección contra la Historia”(Tirado
y Molina 13), logrando en Aguirre que
el espacio, la geografía, la Naturaleza, recuperen su protagonismo en la historia
del Descubrimiento y Conquista del Nuevo Mundo. Reiterando además, dos aspectos
importantes: uno, que el cine puede ser una herramienta interdisciplinaria que cuestiona
los discursos hegemónicos que regulan lo que producimos o consumimos; y dos, que
el cine tiene la posibilidad de explorar las múltiples formas de contar,
construir o deconstruir la Historia. Cabe
señalar también, que en este análisis no se ha mencionado otros elementos como
la actuación, técnicas de filmación, fotografía, etc., lo cual es sumamente
importante en un análisis fílmico; no obstante, en este estudio he querido tomar
otra dirección e ir un poco más lejos y proponer la incorporación de otras teorías
y conceptos, que nos permitan descifrar propuestas estéticas de gran
complejidad como las que propone este filme.
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Ficha técnica:
Director: Werner Herzog
Título Original: Aguirre der
Zorn Gottes. Año: 1972.
Productora: Werner Herzog
Filmproduktion. Duración: 94 min. Formato: Color - 1.33:1
Guión: Werner Herzog.
Fotografía: Thomas Mauch . Música: Popol Vuh
Reparto: Klaus Kinski,
Helena Rojo, Del Negro, Ruy Guerra, Peter Berling, Cecilia Rivera, Dany Ades,
Armando Polanah
Fecha de estreno: 26,
12,1972 (RFA)
BIBLIOGRAFIA (MLA)
Cronin, Paul,
ed. Herzog on Herzog. London: Faber,
2002. (La traducción de las citas en este análisis es mía.)
Foucault,
Michel. "Of Other Spaces." Diacritics
16.1 (1986): 22-27. (La traducción de las citas en este análisis es mía.)
Godfrey, Brian
J. "Regional Depiction in Contemporary Film." Geographical Review 83.4 (1993): 428-40.
Herzog, Werner,
dir. Aguirre: The Wrath of God.
Continental Video, 1972. Film.
Pastor, Beatriz.
"Utopia in Latin America." Utopia
in Latin America. Ed. Beauchesne Kim. By Santos Alexandra. New York:
Palgrave, 2011. 29-49.
Quin, Alejandro.
"Taming the Chaos Nature, Sovereignty and the Politics of Writing in
Modern Latin America." Diss. Doctor, 2011.
Tirado,
Francisco y Martín Mora. "El Espacio y el Poder: Michel Foucault y la
critica de la Historia." Espiral
9.25 (2002): 11-36.
Todorov,
Tzvetan. The Conquest of America: The
Question of the Other. Oklahoma: Norman, 1999.
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